Lydia Harambourg
2016 Diers- Affirmation bleue

Dedans-dehors, proche et lointain, ce jeu alternatif qui anime toute la peinture de Thierry Diers s’est affirmé dans ses œuvres récentes. La simultanéité des plans coulissants qui, tour à tour, cachent et dévoilent une composition abstraite, s’accompagne ponctuellement depuis quelques temps de papiers collés.

Une dynamique nouvelle introduit une respiration de la toile dans une perspective étagée. L’espace se dilate, la peinture impose ses splendeurs matiéristes avec la technique de l’huile dont l’artiste tire parti. Des zones colorées dialoguent avec des espaces dépouillés.

Le peintre revendique des affinités avec l’expressionnisme flamand dans l’héritage d’Eugène Dodeigne, d’Eugène Leroy et d’Yvan Theys. Sur les traces de Vang Gogh, dont il reprend le parcours géographique lors de sa formation, Thierry Diers peint alors des paysages qu’il qualifie de « figuration déguisée ». Priorité est donnée à la couleur au service de la nature non plus représentée, mais interprétée sur un mode poétique.

En peintre du XXIème siècle, il a aussi regardé du côté de Pollock et de Cy Twombly. L’écriture devient l’alliée d’une peinture intensément vécue de l’intérieur. Les lignes fragmentent un territoire où s’entrecroisent formes et couleurs généreusement ouvertes jusqu’à sortir du cadre reprenant le all-over des peintre outre-Atlantique.

Cet artiste, qui construit avec la couleur, attend de la peinture qu’elle soit une composition musicale, interprète de nos émotions secrètes.

 

Lydia Harambourg,  La Gazette Drouot,  juin 2016

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Pierre Bongiovanni
2015 Je regarde cette peinture

J’ai traversé l’atelier parisien de Thierry Diers à Paris il y a quelques mois. Des centaines de toiles sont là stockées et endormies, éloignées des regards. Je lui ai conseillé de s’en débarrasser au plus vite, conseil avisé, mais inutile, pour finalement rester en arrêt devant la dernière peinture réalisée et encore fraiche. Aligner des mots et des phrases au sujet d’une oeuvre est une tentative de faire conversation entre soi et soi, entre soi et lui (l’auteur du forfait), entre soi et d’autres (qui la découvriront, plus tard, peut-être). Autant dire que cela ne sert pas a grand-chose, raison de plus pour ne pas s’en priver.

Cette toile date de début 2015. Nous approchons désormais de la fin de l’année. Je ne sais pas à qui il pensait alors.

Je sais à quoi je pense aujourd’hui en la regardant.

Cette fin d’année 2015 avance vers sa fin, fourbue par les tourments et les doutes. On verra bien si quelque chose de digne apparaît au-dessus des ruines.

 

Je regarde cette peinture.

J’y vois la dislocation des drapeaux, des discours, des territoires, des peuples.

J’y vois la vanité des guerres, l’inutilité des massacres, l’impossibilité de trouver un fil conducteur, une raison, un semblant de pensée à l’incontinence informationnelle des médias et des réseaux de communication. La peinture sert aussi à cela : permettre de se déporter soi-même à côté du flux.

Des avions bombardent villes et villages. Des ruines s’accumulent. Des murs s’érigent. Tous les continents dérivent en même temps. L’instabilité est générale.

Rien de neuf.

Ce qui serait nouveau serait la beauté universelle, l’harmonie sur terre et l’ennui comme horizon. Grâce à au génie de l’homme-ogre tout ceci nous est épargné. Reste donc a se coltiner le réel. De ces dislocations tout et pas seulement le pire peut advenir. C’est aussi de cela que parle cette peinture.

Il ne s’agit ni d’une apocalypse, ni d’une implosion, ni d’une explosion, même pas d’un drame. Juste une épopée qui part en quenouille, comme un pantin désarticulé dont chaque fragment peut encore témoigner d’une splendeur passée, mais dont l’ensemble est rendu informe par la tectonique des tourments.

Pour des raisons mystérieuses et qui échappent à ma capacité de les analyser, cette toile fonctionne comme une «machine» d’énergie dont le trou blanc central redistribue et renouvelle sans fin les formes et les attributs chromatiques qui l’entourent.

Ce vortex virginal, mais souillé autorise l’espoir d’une refondation autant que la confirmation d’un effondrement sans fin.

Ceci sans aucun pathos.

Sans aucune intention.

Sans aucun projet.

Sans aucun message.

Et c’est précisément à cet endroit que l’oeuvre, «à mes yeux», trouve sa place dans ma cartographie symbolique du jour.

A la question générique du moment, «que faire ?» répercutée de réseau en réseau, de conversation en conversation, de doute en cauchemar, la peinture réponds : touille, malaxe, rumine, dissous, creuse, mélange, «moque-toi du drame du destin», libère-toi de tout en commençant par te libérer de toi-même.

Par là, nous accédons à une forme d’éternité tranquille, cosmique, un peu comique aussi.

 

Je suis resté très longtemps devant cette peinture. Il m’arrive aussi de rester longtemps devant un brin d’herbe ou en conversation avec un nuage solitaire. J’imagine que les nouveau-nés, les mourants, les drogués ou les fusillés au moment de la salve doivent aussi voir ce genre de choses. C’est parce qu’ils nous privent de ces merveilles que les politiques, les idéologues et les experts et les journalistes pressés nous sont parfaitement indifférents.

C’est parce que des gens continuent à faire des taches blanches et sales sur des toiles maculées des visions en désordres qu’ils nous sont nécessaires.

 

Ceci étant dit, nous sommes le dimanche 13 décembre 2015 et je m’en vais voter.

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Nicolas Xavier Ferrand
2015 Errance d’une écriture

UN LOINTAIN INTERIEUR  

Lorsque Thierry Diers m’a confié l’écriture d’un texte pour le présent catalogue, l’idée d’établir des parallèles avec des artistes dont la manière de peindre rappelle la sienne fit rapidement son chemin. Avec un peintre dont la pratique court sur 40 ans, dont le style a considérablement varié au cours des décennies, et dont le travail se réfère à une discipline multimillénaire, la tâche est ardue. Que choisir ? Le titre alors présumé, « errance d’une écriture », me fut d’un grand secours. Comment mieux qualifier le rapport de Thierry Diers à l’histoire de la peinture, lui qui a emprunté, dans le désordre et de façon erratique, à trois générations d’expressionnistes, venant d’autant de régions du globe différents, et même au-delà.

Le parcours de Thierry Diers, bien qu’atypique et parfaitement personnel, est aussi une invitation au voyage à la rencontre de toute une race d’artistes pour lesquels la toile est une « arène »[1], où s’expriment des sentiments intimes et violents, mais aussi profonds et universels.

Est-ce un hasard si Thierry Diers a grandi dans la même zone géographique que le premier des expressionnistes, Vincent Van Gogh ? On retrouve chez eux la même faim de couleurs, la même façon de transformer la nature concrète en signes émotionnels. Concernant la couleur, Thierry Diers connaît la réponse depuis longtemps. Ceux qui ont arpenté les plages du Nord l’ont probablement deviné également. A Dunkerque, dont l’artiste est originaire, le gris du ciel se confond avec celui du sable et l’horizon s’exténue dans ce camaïeu d’indistinctions. Les habitants n’ont pas eu besoin de rencontrer Malévitch pour connaître la définition d’un monochrome. Là-bas, il n’y a plus de haut ni de bas, plus de nord ou d’ouest, les repères physiques n’y sont que des conventions de langage. L’effet qui en résulte n’est pas une révélation de l’immensité de la nature, mais bien davantage le départ d’une introspection. Puisque les yeux n’entendent rien, c’est à l’esprit d’y voir clair – ici commence toute bonne quête expressionniste.

C’est aussi le point de départ d’une vision de la couleur. Dans un monde gris, celle-ci n’est plus descriptive mais forcément poétique, et, pour citer et violenter le poète, le peintre nordiste a dans la tête le bleu qu’il n’a pas dans le ciel, la couleur n’ayant pas une telle existence physique, en tous cas pas à ce point-là : il n’y a qu’à voir le choc esthétique qu’ont subi la plupart des peintres de la fin du XIXe et du début du XXe siècle quand ils ont découvert la lumière du sud de la France – c’est là que Vincent est devenu Van Gogh et que Matisse et Derain se transformèrent en « fauves » et lancèrent les premiers l’aventure de l’avant-garde. Thierry Diers n’a pas attendu de découvrir le méridional pour s’attaquer à la couleur. Sa naissance à la peinture se fit sur l’autre versant du siècle, au moment où ces données étaient déjà bien en place dans l’histoire de l’art. Pour un peintre expressionniste comme Diers, la couleur a d’emblée une valeur symbolique et psychologique, et les formes, même quand elles roulent sur la crête du figuratif, sont toujours fortement intériorisées.

Il est à noter que l’usage de la couleur n’est pas linéaire chez l’artiste. La fin des années 1970 et surtout les années 1980 et 1990 ont connu un emploi assez systématique de tons froids, profonds. Il faut attendre les années 2000 (et une maturité, une stabilité ?) pour voir la palette s’éclairer, se libérer. Mais revenons quelques années en arrière.

 

 

PREMICES

C’est de l’autre côté de la frontière, à l’institut St-Luc de Tournai en Belgique, que la vocation de peintre devint évidente pour Thierry Diers. Le réseau des écoles de Saint Luc est une spécificité du pays, une série d’établissements catholiques destinés à l’apprentissage artistique des jeunes gens, assuré par des créateurs locaux. L’enseignement technique y est solide, mais c’est surtout par l’exemplarité de ses professeurs que le jeune Diers est marqué : son maître d’atelier, Yvan Theys, mais aussi par ceux qui gravitent autour de l’école comme Leroy et Dodeigne, tous lui fournissent des modèles d’hommes à la fois rongés et nourris par la peinture, dont ils connaissent l’histoire sur le bout des pinceaux. Theys navigue entre cubisme et expressionnisme, entre le méridional et le nordique, parfaite combinaison pour un Français vivant près de la frontière. Si Theys est plus figuratif que Diers, le premier montre au second comment la distorsion de la figure permet d’atteindre l’émotion, et comment la composition touche aussi bien à la relation entre les éléments du tableau qu’à l’expression d’un certain état psychologique.

Thierry Diers, l’ex-cancre des bancs de l’école « classique », est entre de bonnes mains et trouve sa voie. Il est même sélectionné pour l’équivalent belge de Villa Médicis. L’avis paternel l’envoie cependant terminer ses études du côté de l’architecture («un vrai métier »). Nous sommes à la fin des années 1970.

A ce moment, Thierry Diers est ivre de l’enseignement de ces professeurs et de tous les merveilleux flamands qu’il a rencontré dans les musées de la région : Rubens, Rembrandt, Van Gogh, Ensor, Raveel, Spilliaert, la liste n’a pas de fin. Aussi proche des Flandres qu’il soit, Diers reste un français, et un peintre français finit tôt ou tard par aller à Paris, l’ogre magnétique. Alors figuratif, il reprend ses paysages, de plus en plus psychologiques : la chambre de bonne qui lui sert d’atelier n’a pas de fenêtre, le travail est donc purement mental. Et puis c’est le choc.

 

 

LE PLUS AMERICAIN DES FLAMANDS

En 1982, Thierry Diers visite une rétrospective consacrée à Jackson Pollock. Jusque là préservé des influences américaines des dernières décennies, le jeune peintre est bouleversé par ces grandes toiles all-over, sans queue ni tête, pleines d’une écriture nouvelle. Les tableaux des mois et des années suivantes portent la marque de Pollock. Il va ensuite à la rencontre d’autres expressionnistes abstraits : Robert Ryman, Cy Twonbly, Philip Guston, qui chacun auront une influence durable sur son œuvre. Grâce à leur aide, Diers bascule dans l’abstraction, ou plutôt fait se déplacer le curseur entre la figuration et la non-figuration en direction de cette dernière – Diers parle de « figuration déguisée » à propos de son travail.

Après avoir trouvé un ancrage local et s’être inscrit dans une certaine tradition de l’expressionnisme flamand, Thierry Diers découvre ses cousins américains, qui sont surtout des frères temporels. En effet, si Leroy, Dodeigne, Raveel et Theys sont alors bien vivants et actifs, l’expressionnisme flamand en tant que mouvement remonte au début du siècle, tandis que sa version américaine produit à ce moment-là des déflagrations dans le monde de l’art, Jean-Michel Basquiat en tête. Au moment où Thierry Diers débarque à Paris, la peinture en France semble se limiter à Combas et Di Rosa, dans lesquels il se reconnaît mal. Cette peinture brute, qui refuse l’héritage de la peinture française et mondiale dans les grandes largeurs, ne séduit pas ce peintre qui désire au contraire arpenter cette riche histoire, à l’occasion s’y confronter.

Entendons-nous bien : Thierry Diers se méfie des écoles, comme tout artiste de la fin du siècle devrait le faire, simplement sa rencontre avec l’expressionnisme abstrait coïncide probablement avec des besoins personnels que seul un certain style comble. Les expressionnistes abstraits ont vécu le même chemin comme le souligne Irving Sandler :

« En réaction à la Seconde Guerre Mondiale et au climat intellectuel qu’elle avait engendré, les futurs expressionnistes abstraits en étaient venus à croire qu’ils étaient confrontés à une crise du sujet. Les idéologies dominantes –socialistes, nationalistes et utopiques – et les styles qui les identifiaient – réalisme sociale, régionalisme et abstraction géométrique – perdaient toute crédibilité à leurs yeux. Peu disposés à rester dans les sentiers battus ou à accepter quelque dogme que ce fût, ces artistes, en une recherche anxieuse de nouvelles valeurs, s’étaient tournés vers leurs visions et intuitions personnelles. Un besoin urgent de significations plus authentiquement liées à leurs expériences avaient engendré de nouvelles façons de voir – des innovations formelles »[2].  

Ce que Kandinsky a trouvé au début du siècle, et que Pollock et Rothko ont développé, Thierry Diers l’a ressenti à son tour : cette envie d’exprimer un contenu intérieur puissant qui passe obligatoirement par l’abstraction. C’est encore Motherwell qui en parle le mieux : « Leur mode de réaction face à la vie moderne… rebelle, individualiste, anticonformiste, sensible, émotif… était l’expression d’un malaise existentiel… Aucune innovation aussi drastique que l’art abstrait n’aurait pu voir le jour, sans être issu du besoin le plus profond, le plus implacable, le plus insatiable. Le besoin de l’expérience vécue-intense, immédiate, directe, subtile, totale, chaleureuse, vitale, rythmique »[3].

Cependant, cette abstraction doit conserver une donnée importante si elle veut remplir son rôle de découpe au scalpel de l’âme humaine : une forme de fragilité, d’indétermination, en un mot, « le facteur humain », qui empêche la dérive vers l’abstraction géométrique. Thierry Diers, et les expressionnistes abstraits, « expérimentaient des formes instables, indéterminées, dynamiques, ouvertes, inachevées, exploitant directement la force d’expression du médium-peinture pour suggérer l’action créatrice particulière de l’artiste, sa présence créatrice et son tempérament »[4].

En découvrant la peinture américaine d’après-guerre, Thierry Diers fait main basse sur une multitude de solutions plastiques qui viennent enrichir son vocabulaire plastique. Le post-cubisme fécond de Theys est doublé par l’all-over d’outre-Atlantique. C’est ainsi que le tableau, et non plus seulement le motif, devient autonome. La toile est alors non plus perçue comme une analyse du visible, mais comme une expérience sensorielle et psychique totale, le spectateur étant pris dans un rythme de lignes et de surgissements de couleurs. L’héritage expressionniste abstrait est clairement exprimé dans ces ordonnances chromatiques presque musicales, et dans cette gestualité manifeste, signe du passage du peintre.

 

 

TRACE PHYSIQUE

Ainsi les peintures de Thierry Diers reprennent l’impératif trouvé par Van Gogh et si bien exploités par les Américains. Van Gogh ne se contentait pas de peindre des tourbillons dans le ciel de sa Nuit étoilée. La trace du pinceau est visible, son passage est sans équivoque. Il ne s’agit pas simplement de la perception d’une ville la nuit au travers d’un psychisme ébranlé, mais de l’expression picturale de tout cela. La trace est donc tout autant physique que mentale. Pollock pousse la combinaison à son paroxysme : son dripping est une danse rituelle au dessus de la toile (Diers emploie à l’occasion un procédé similaire) qui est autant la manifestation d’un état mental que l’indice du corps de l’artiste. Certaines des toiles de l’artiste sont exemplaires de cela. On pense notamment à (voire les tableaux Ballade et Tranquille (2012). De façon générale, la technique de Diers illustre bien cette volonté. L’artiste travaille « en épaisseur », accumulant les couches de peinture, ne « grattant » ni ne retranchant rien. C’est toujours par l’ajout qu’il fonctionne. Les erreurs, les fausses routes –ou plus justement les chemins menant à la réussite – sont simplement recouverts. Diers tient beaucoup à cette matérialité, reprenant à sa façon l’affirmation ô combien vraie d’Andy Warhol selon laquelle tout –l’artiste, l’oeuvre – se trouve à la surface du tableau, et non dans une profondeur suppose, citation que Diers enrichit à la manière de Bertrand Lavier qui ajoutait que tout se trouve « dans l’épaisseur et dans la façon de peindre ». Pour Thierry Diers cet amas de pigments recèle l’histoire de l’œuvre, mais aussi le message de la peinture… élément qu’on retrouve chez un autre expressionniste abstrait, Philip Guston, qui par exemple exprimait la passion ressentie pour son épouse dans For M par une concrétion de peinture rouge au centre du plan.

 

 

LA PROFONDEUR DE LA SURFACE

Cette épaisseur des couches de peinture ne signifie pas pour autant qu’il faille y voir de la perspective. Chez Thierry Diers, il n’y en a pour ainsi dire jamais. Encore un élément qui le distingue de beaucoup d’expressionnistes européens, et qui le rapproche des Américains. Les plans du tableau, chez Thierry Diers, sont imbriqués mais rarement mis en hiérarchie. La perspective y est étagée ou symbolique (comme chez les Asiatiques), l’ensemble est toujours frontal. Selon le ressenti, soit la toile se jette au devant du spectateur (ex : Sans Titre, 2013, n°23) soit elle nous aspire (ex : Sans Titre, 2011, n°2011-d11). Dans tous les cas, Thierry Diers a bien appris la leçon donnée par tous ces peintres qui souhaitaient touche l’homme au plus profond de son âme. Là où la perspective euclidienne permet au regard de pénétrer visuellement la toile, une œuvre plate stoppe net la course de la vision, et la renvoie à son origine, le spectateur lui-même. Autrement dit, au lieu de s’enfoncer dans la profondeur illusionniste du tableau, le regard rebondit sur la surface du plan, et fait le chemin inverse. Si voyage il y a, il ne peut alors être que mental, psychologique.

 

 

COUSINS INCONNUS

Paradoxalement, les deux expressionnistes abstraits dont Diers est plastiquement le plus proche ne lui étaient pas connus avant récemment, et n’ont pu avoir une influence sur son travail. Je veux parler ici de Franz Kline et Clyfford Still. Chez Kline, on retrouve ces grandes aires colorées, percluses de zones blanches et barrées de traits énergiques. Visuellement, les œuvres présentées ici sont les cousines contemporaines. Still ne transparait guère dans la sélection, il s’agit plutôt d’un sentiment général[5]. C’est surtout du point de vue de l’état d’esprit que le fantôme de Still plane sur l’œuvre de Thierry Diers, l’Américain voyant la peinture comme le voyage d’un pionnier sur une terre mythique :

« C’était un voyage qu’il fallait faire, en marchant droit et seul… jusqu’à arriver, après des vallées obscures et dévastées, à l’air libre, sur une haute plaine sans limites. L’imagination, désormais affranchie des lois de la peur, se confondait avec la vision. Et l’Acte, intrinsèque et absolu, devenait son sens, et le support de sa vision ».

Des mots qu’on aurait pu entendre de la bouche de Diers lui-même.

 

 

COULEURS

De façon générale, même si l’action painting est mentionnée par moment dans le travail de l’artiste, ce sont davantage les colorfield paintings qui prennent le dessus depuis quelques années, les toiles laissant voir l’apparition de nuages de couleurs (ex : Sans titre, 2014, n°2014-d19), permettant d’acter l’idée qu’ici l’artiste dissout sa conscience dans quelque chose de plus grand que lui : une émotion universelle, un rapport au temps, un état du monde[6]… de son propre aveu, c’est la première fois qu’il laisse agir la matière ainsi, qu’il se met au service du pigment liquide, libre de couler où il veut. Cette harmonie rappelle Rothko. Il est intéressant à ce sujet de constater à quel point les œuvres choisies pour l’exposition sont colorées. L’habitué du travail de Thierry Diers sera peut-être surpris : en effet, l’artiste a jusqu’à présent utilisé en priorité des tons froids, lourds, particulièrement architectoniques, servant de blocs de construction à l’intérieur du plan. Depuis la fin des années 2000, des couleurs beaucoup plus vives apparaissent. L’œil averti aura capté que toutes les nuances du bleu sont là. Le fameux bleu qu’il manquait au ciel comme à la mer de Dunkerque ? Beaucoup de ses peintures ont été réalisées dans la maison de campagne de l’artiste, en bord de mer. Que la présente exposition ait lieu elle aussi près de l’eau aura infléchi d’autant la direction des choix. Quoiqu’il en soit, l’usage des variations autour du lapis-lazuli fournit un nouveau sujet de réflexion. En symbolique, le bleu, couleur du ciel et de la mer, est comme les éléments auxquels il se rattache : associé à l’infini, à l’outre-monde puisque le ciel comme la mer sont des royaumes interdits par nature à l’Homme. Par ricochet, le bleu est la couleur du monde inaccessible, c’est-à-dire l’esprit – c’est pour cela qu’on le retrouve sur le manteau de la Vierge Marie. C’est aussi pour cela que Kandinsky a recouvert de bleu son fameux cavalier, héraut du voyage de l’homme depuis la terre jusqu’à l’éther symbole même de la quête spirituelle. Aussi étonnant que cela puisse paraître, ce sont des nuages roses qui concluent l’ensemble, signe d’une nouvelle ouverture dans le champ lexical toujours en ébullition de Thierry Diers.

 

 

CONSTRUCTION

Si importante que soit la couleur, la construction n’est pas en reste. Bien des toiles se retrouvent striées de traits (Il s’envole, 2010), de grilles férocement plaquées par-dessus les motifs ou bien imbriqués avec ceux-ci (Note, 2012). On a parfois l’impression de voir l’œuvre nous apparaît derrière une bambouseraie ou d’un moucharabieh (Ca Bouge, 2010). C’est peut-être que Thierry Diers n’a finalement rien oublié de l’exemple d’Yvan Theys, dont les toiles présentent toujours une construction très forte, souvent mise en scène par des trames. C’est peut-être aussi et surement l’autre activité de Diers qui transpire sur ces toiles : « à la ville », l’artiste est aussi architecte à l’international, et réalise de nombreux projets en parallèle à sa carrière de peintre. Celui qui a la chance de visiter l’atelier de l’artiste verra de nombreux dessins et esquisses jetées sur de vieux plans. Sans doute cette obsession de la construction de l’espace a-t-elle contaminé le travail du peintre, qui au fond est lui aussi tout aussi tourné vers l’édification de relations précises entre les éléments du tableau –on remarque que pour l’architecte comme pour le peintre, la surface de travail s’appelle le plan. Comme si Thierry Diers, au fond, cherchait par tous les moyens (la construction physique comme la construction symbolique –mais ne sont-ce pas au fond une seule et même chose ?) à relier entre eux les éléments fracassés du monde, et à retrouver l’unité originelle ?

Quoiqu’il en soit, on retrouve dans ce fort désir de construction la dichotomie de Theys, entre Flandres et Méditerranée, où se mêle ici l’influence américaine subie par Diers il y a 30 ans. Les Américains, avec le all-over, avaient l’ambition de contrer la composition à l’européenne, centrifuge ou centripète –mais toujours centrée, volontairement tripartite, triangulaire, … mais Diers lui n’a rien cédé de son héritage français. Même si la toile est bien peinte en all-over, elle est aussi prudemment construite que possible. L’envie de bâtir est si forte chez l’artiste que par moment, la couleur ne sert qu’à cela (Plein été, 2012). Même lorsque les nuages roses font leur apparition, ils restent encadrés par des morceaux de rouleau adhésif savamment posés (Sans Titre, 2014, n°2014-d19), qui viennent orchestrer cette rhapsodie chromatique. D’autres toiles, moins colorées, semblent être des odes à cette nouvelle méthode de construction (Effacement, 2014) : ici l’hommage ne peut être plus européen, ni plus méridional : ce sont les papiers collés du cubisme expérimental de Braque et Picasso, moment d’envol de la peinture européenne, quand ces deux peintres sont justement obsédé par la construction du plan.

 

 

« LOINTAIN INTERIEUR »

Toutes ces considérations techniques, cependant, ne rendent qu’un hommage historique à l’œuvre de Thierry Diers. Il faut entendre parler celui-ci de peinture, des siennes comme de celles des autres, pour réellement apprécier la nature de sa vision de l’art. Si Thierry Diers est bien passionné par la « cuisine » de la peinture (comme tous les peintres au fond), il y a aussi tout une mystique qui est à l’œuvre : chez Diers, la peinture est une mission, une vocation, une urgence et une compagne à vie. Par moment c’est l’unisson, à d’autres, la guerre. Quoiqu’il en soit, il est à noter que l’artiste a une vision de son médium quasiment holistique. C’est peut-être d’ailleurs comme cela que s’explique la porosité entre ses deux casquettes, peintre et architecte. Quand Thierry Diers s’engage dans un processus pictural, c’est comme si un kaléidoscope était pénétré par plusieurs faisceaux simultanément. C’est une vibration qui secoue tout son être. Quand Thierry commence à s’épancher sur son travail, il n’est pas rare qu’il finisse par réprimer des larmes. Son honnêteté et son attachement –d’aucuns diraient, son asservissement- au médium peinture est tel que le phénomène peut se produire lorsqu’il présente le travail d’un artiste de la galerie Duboys dont il est le directeur artistique. Thierry Diers vit avec la peinture ; ou plutôt c’est la peinture qui le fait vivre, non au sens pécuniaire, mais métaphysique. La peinture, ce langage codé, inventé par les premiers hommes plusieurs dizaines de milliers d’années avant l’écriture –et pis, la philosophie – lui permet d’expulser ses démons, ses enthousiasmes, mais aussi parfois de confiner à l’harmonie. Comme beaucoup d’abstraits, Diers dit entendre de la musique lorsqu’il peint. De la même façon, il aime rencontrer les peintures en les touchant et en les reniflant[7]. L’artiste n’a pas qu’un simple rapport optique avec la peinture. C’est une relation charnelle, quasiment érotique, c’est une douleur autant qu’un soulagement –comme l’acte intime. Pour lui, la peinture a une âme. En ce sens, il se rapporte à l’un des artistes français les plus illustres de la seconde moitié du dernier siècle, Yves Klein. Klein était un vrai mystique et un faux charlatan. Quand il expose une douzaine de monochromes identiques, et qu’un collectionneur souhaite acheter le troisième et non le quatrième, ou qu’il voit davantage de valeur dans le septième que dans le dixième, il le comprend tout à fait. Yves Klein était parfaitement sérieux quand il exposa le soi-disant « vide » ou quand il vendait ses « zones de sensibilité picturale immatérielle » sous forme de chèques. Pour Klein, la peinture est d’abord une charge spirituelle, avant d’être simplement « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblés » pour reprendre les mots de Maurice Denis. La peinture chez Diers est un événement plastique et sentimental, elle a déjà toutes les qualités du gesamkunstwerk, l’œuvre d’art totale telle que la décrivait Wagner, elle touche les sens de l’Homme, mais aussi son esprit et son âme. Thierry Diers au fond reprend l’antique mission kandinskienne, où la peinture établie une « communication entre les âmes » à l’aide d’un langage que seuls le cœur, l’esprit et les tripes sauront décrypter – beaucoup mieux en tous cas que la rationalité. Ce que fait l’artiste avec ses peintures c’est la projection de son « lointain intérieur », expression trouvée par un autre artiste à la croisée des chemins belges et français, Henri Michaux. C’est le titre d’un recueil de poèmes hallucinés, où l’on retrouve notamment « Ma vie s’arrêta » :

« J’étais en plein océan. Nous voguions. Tout à coup le vent tomba. Alors l’océan démasqua sa grandeur, son interminable solitude. Le vent tomba d’un coup, ma vie fit « toc ». Elle était arrêtée à tout jamais. Ce fut une aprés-midi de délire, ce fut une aprés-midi singulière, l’après-midi de « la fiancée se retire ». Ce fut un moment, un éternel moment, comme la voix de l’homme et sa santé étouffent sans effort les gémissements des microbes affamés, ce fut un moment, et tous les autres moments s’y enfournèrent, s’y envaginèrent, l’un après l’autre, au fur et à mesure qu’ils arrivaient, sans fin, sans fin, et je fus roulé dedans, de plus en plus enfoui, sans fin, sans fin »[8].

Thierry Diers peint ce qu’il y a au plus profond de lui, espérant y trouver ce qui le reliera à tous les autres hommes.

Nicolas-Xavier Ferrand

 

 

[1] Pour reprendre le terme employé par le critique américain Harold Rosenberg à l’issue des découvertes picturales de De Kooning et Pollock.

[2] I. Sandler, Le triomphe de l’art américain, L’expressionnisme abstrait, Ed. Carré, Paris, 1990, p. 9.

[3] R. Motherwell, op.cit., p. 38.

[4] I. Sandler, op.cit.

[5] Certaines toiles de Thierry Diers cependant, non-figurées ici, sont de façon assez étonnante en harmonie profonde avec les « abstractions déchirées » caractéristiques de Still, mais aussi avec les premières peintures non-figuratives de l’artiste, telle 1938 N-N°1, où il crée des monolithes sombres, des soleils éclatants et des membres préhensibles, représentant la destinée humaine dans un climat hostile.

[6] « La conscience en tant que leitmotiv est née d’une idée de soi très profonde chez ses artistes. Le temps, l’identité et la relation au monde sont des données fondamentales » disait Clément Greenberg à propos des artistes du colorfield painting.

[7] « « C’est indispensable de toucher la toile » dit-il. Il y a « un plaisir de la matière », il faut aller jusqu’à sentir l’odeur du tableau : « Quand je rentre dans une exposition qui me touche, je visite l’exposition avec le nez (…) ». Il tourne même le dos aux tableaux – « et j’écoute ». J. Wetzel, Thierry Diers, Face à l’épaisseur du temps, Peinture, 1974-2014, Ed. Galerie Duboys, Paris, 2014, p. 4.

[8] H. Michaux, Plume précédé de Lointain Intérieur, Gallimard, Paris, 1985.

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yves Michaud
Yves Michaud
2014 Les hommes creux – the hollow men

Tels des saints de vies de saint, ils peuplent les pages de revues et magazines dont les titres parlent d’eux-mêmes – Challenges, Capital, L’Expansion, dynamisme et avenir obligent. Ils ne posent plus en pied à l’ancienne, comme chez Sander, ou façon fin du XIXème siècle ou XXème siècle d’avant la crise de 1929, au milieu d’un conseil d’administration siégeant autour d’une table ovale, dans le confort d’un club d’industriels ou dans la majesté du dirigeant carré dans son fauteuil princier. Ils sont devenus médiatiques, connus, presque people, jouent la carte de l’individualisme du portrait narcissique au naturel. Dans les grandes occasions, certains se montrent au bras de quelque épouse ancienne ou, plus souvent, dernier modèle, dans les clichés des événements mondains – pour le lancement d’un parfum, la présentation d’un nouveau modèle de quelque chose, une soirée de gala qui leur vaut l’Opéra gratuit – sur fonds de la direction RSE.

Autrefois ils posaient pour la gloire de l’industrie, de la banque, du commerce et le sacre du progrès. Maintenant ils posent ou plutôt ils sont  » posés  » pour les besoins de la com, celle de l’entreprise, celle du syndicat professionnel et surtout la leur propre. Ils deviennent des silhouettes un peu intimidées ou des portraits pour rubriques  » carrières « ,  » nominations  » ou  » qui monte/qui descend « .

L’entreprise (c’est le cas de le dire…) de Thierry Diers de consacrer pendant une année une série de peintures à ces hauts dirigeants se démarque des modes de représentation dont je viens de parler, et pas seulement parce que ce sont des peintures et que celles-ci remontent maintenant à près de quinze ans. Thierry Diers a effectivement entrepris de les peindre avec ce que la peinture implique de temps ralenti et sédimenté – et de les peindre  » sur le fait « , c’est-à-dire dans les rencontres, échanges, entretiens, apartés qui, avant ou après les conseils et assemblées solennels, font les décisions.

 » Sur le fait  » ? On utilise l’expression pour les voleurs et les délinquants pris en flagrant délit. Il y a quelque chose de cela. Non qu’il s’agisse de délinquants, de criminels, de mafieux ou d’adultères, mais parce que ces hauts dirigeants ont une vie étrange. Ils travaillent rarement dans l’isolement, la concentration et la réflexion. Ils sont en constante représentation. Voudraient-ils s’isoler et se concentrer qu’ils ne le pourraient pas tant ils ont de conseils, d’assemblées, de réunions, de rencontres inscrits d’office à leurs agendas surchargés par une chef de cabinet dévouée et toute puissante. S’il leur arrive jamais d’être seuls, c’est au cours d’un trajet en avion, dans le calme ouaté de la première classe, entre les mains attentionnées d’un personnel discret qu’ils finissent par connaître comme ils connaissent leur coiffeur.

Hommes d’action et d’influence, ils n’aiment en fait pas trop se retrouver seuls et méditatifs, seuls aussi avec eux-mêmes. Ils préfèrent échanges, conciliabules, informations glanées auprès de conseillers, informateurs, associés, compétiteurs, rivaux, subordonnés – mais quand même pas trop bas dans la hiérarchie: leurs interlocuteurs naturels ce sont leurs pairs et au pire ceux qu’on appelle les n-1.

Ils sont dans le déplacement, dans l’échange, dans le trafic.

Le mot trafic doit être entendu ici dans tous ses sens. Et d’abord échange, commerce. Ils sont effectivement dans le négoce et la négociation. Mais le trafic, c’est aussi le profit de ce négoce. Et effectivement le profit est leur obsession et leur religion. Le trafic, c’est enfin la circulation et la fréquence de passage de véhicules sur une voie. Et tel est bien aussi leur métier – communication et cueillette d’informations qui permettront de prendre des décisions – ou de ne pas les prendre, de les différer, de les infléchir et, souvent, d’empêcher de les prendre.

Derrière cette constellation négociante, il y a un autre trafic, le trafic d’influence, non pas au sens pénal qui vous envoie en prison quand on achète des décisions publiques par des faveurs, mais au sens encore licite de l’échange d’informations pour favoriser des décisions. Ce sont là des affaires d’initiés dans un monde d’initiés – et un initié, comme le définit Littré, c’est celui qui connaît le secret des affaires.

 

Thierry Diers les peint en plein travail, même si leur travail n’a pas l’air d’un travail. Il ne les peint pas comme des acteurs, pas comme des poseurs, mais comme des négociants, des écouteurs et, à peine, des parleurs. Il les peint échangeant entre eux ou, plus souvent, attendant qu’on leur parle, faisant attendre quelqu’un qui est aux aguets pour leur glisser dans l’oreille un tuyau, une confidence, une nouvelle, une mise en garde, une suggestion, une bonne affaire. Les quelques fois où ils posent, c’est pour montrer démonstrativement leur bonne entente, signifier un pacte, immortaliser un accord qui vient d’être passé. A la manière de ces conclaves de chefs d’Etat toujours en train d’exploser de rire au sortir d’une réunion cruciale sur les désastres écologiques ou un génocide.

On sent, on voit dans les peintures de Thierry Diers qu’ils se savent observés et qu’ils se  » tiennent  » en conséquence – pas seulement parce que leur costume les tient. Ils ont une attitude à tenir, une  » contenance  » à garder. Le mot  » contenance  » dit si bien les choses : maintien, manière de se tenir et de se contenir, de tenir caché ou contenu ce qui est intérieur : émotions, passions, intérêts, colères, jubilations, désirs, concupiscences, opinions, croyances et même idées. Il ne faut rien montrer, rien trahir.

 

En 1925, le poète américain qui allait devenir anglais T.S. Eliot publia un poème de 98 vers, The Hollow Men, qui devint aussitôt célèbre et le demeure. Il a influencé aussi bien des écrivains (King, Murakami) que des cinéastes (Coppola) – et aussi des peintres, notamment Motherwell pour une dernière série de peintures des années 1980.

Dans son poème, Eliot nomme et décrit les hommes de notre temps –The Hollow Men – des hommes creux, des mannequins remplis de paille, qui échangent des murmures desséchés pour dire des mots dénués de sens :

 

 » We are the hollow men

We are the stuffed men

Leaning together

Headpiece filled with straw. Alas!

Our dried voices, when

We whisper together

Are quiet and meaningless

As wind in dry grass

Or rats’ feet over broken glass

In our dry cellar « .

 

Pour Eliot, les hollow men, c’étaient littéralement les hommes creux et vidés de substance de l’Europe d’après la première guerre mondiale. C’étaient, plus encore, les hommes des temps du triomphe de la civilisation industrielle et mécanique, des temps de la mécanisation. Difficile de ne pas associer le poème d’Eliot avec le fameux ballet mécanique de Dudley Murphy et Fernand Léger de 1924, ou le  » Ballet mécanique  » du musicien américain-parisien George Antheil de 1924 aussi, et, un peu plus en arrière, avec la magnifique pièce, aussi exceptionnelle que prémonitoire, de Raoul Hausmann, L’esprit de notre temps, Tête mécanique, de 1920, faite d’une tête de mannequin en bois flanquée de prothèses qui étalonnent et norment cet  » homme de notre temps « .

En découvrant les peintures de Thierry Diers, j’ai aussitôt pensé à ces Hollow Men de Eliot mais dans une version contemporaine  » costumée  » et  » contenue « , relookée grands tailleurs et maisons de luxe. Contenance et costume, attitude et habit – voilà qui déguise leur vide.

 

Vide vraiment ? Pas si certain.

Diers suggère avec subtilité que derrière la contenance il y a non pas rien, mais du contenu, du soustrait, du refoulé, quelque chose de tu. C’est pourquoi il n’a gardé que la contenance en neutralisant les visages qui restent blancs – pas vides et sans expression mais blancs. Parfois du rose ou des hachures pour suggérer qu’en dessous, ça bout, cuit et recuit.

Car après tout, ils sont humains comme nous et nous n’avons pas plus le privilège d’être  » pleins  » que eux le malheur d’être vides. Simplement, ils ne doivent pas le montrer, ils doivent rester impassibles et avenants, ou souriant d’un rictus convenu et cosmétique qui ne veut surtout rien dire. Ils ne doivent rien trahir, ni émotions ni arrière-pensées, ni anticipations, encore moins décisions. Ils doivent avoir le visage froid et lisse du pouvoir. A peine se permettent-ils de sourire – mais ce n’est pas vraiment un sourire, juste une manière de laisser glisser les choses.

Ce sont des sortes de mannequins humains. Ils sont devenus ces personnages. Ils ne jouent même pas double jeu : ils sont tels qu’ils sont en représentation.

 

D’où est venue à Thierry Diers l’idée de cette série ?

Ici, il faut revenir un peu en arrière sur le cheminement de l’artiste.

 

Thierry Diers a commencé par une peinture abstraite mais en réalité faussement abstraite, extrayant du motif de quoi faire une peinture pour de bon picturale, ayant sa référence en elle-même comme peinture. L’abstraction chez lui est toujours rattachée au point de départ d’une figure, d’un moment de vision, mais le peintre s’en éloigne pour qu’il y ait peinture et pas seulement image. Il a pendant des années développé ce travail avec beaucoup de suite dans les idées, mais il est venu un moment dans les années 1990 où il a décidé de prendre au sérieux l’entreprise de l’artiste en devenant pour de bon…entrepreneur artistique.

Il s’est alors  » mis en société  » pour offrir un certain nombre de prestations à d’autres entreprises – aménagements, décorations, environnements, œuvres dans l’espace public ou à l’occasion d’événements commerciaux. Il est devenu fournisseur de prestations artistiques, traitant avec ses partenaires non comme  » artiste tout court  » mais comme entrepreneur-artiste. C’est au cours de cette nouvelle phase de son cheminement artistique qu’il a été amené à fréquenter décideurs, hommes du pouvoir entrepreneurial, patrons et industriels des grands groupes.

 

Je sais d’expérience, pour avoir moi-même eu cette sorte de collaboration non en tant qu’artiste mais comme intermédiaire et médiateur, que dans le monde entrepreneurial, les décisions artistiques et culturelles, peut-être parce qu’il n’y a personne de spécialisé pour les étudier ou les prendre, ou parce qu’il y a en jeu une grande valeur symbolique (une valeur effectivement démesurée par rapport aux sommes concernées qui sont peanuts dans le budget du conglomérat), remontent presque immanquablement jusqu’aux plus hauts échelons de la direction. Si bien que l’artiste ou le critique (aujourd’hui le conseiller ou l’art advisor) se trouve directement en contact avec les hommes de contenance et d’influence et peut les voir et les étudier de près. Je me souviens d’une scène qui eût été pathétique si elle n’avait été si comique, où le PDG d’un grand établissement bancaire qui allait être mis quasiment sur la paille par Tapie et quelques autres, gardant toute sa contenance en dépit d’un nombre déjà significatif de whiskies à midi, vantait la peinture d’un peintre un peu connu devant des subordonnés aussi obséquieux qu’interloqués – quelque temps avant que le siège impérial de la dite banque brûlât mystérieusement avec les peintures en question…

 

Pour autant, l’artiste ou le critique ne développera jamais une relation proche ou chaleureuse avec eux, car ces hommes ne se départissent pas de leur impassibilité même quand ils la colorent d’une pointe de bonhomie ou d’amusement.

Thierry Diers a donc fréquenté ces hommes de pouvoir, il a pu observer leurs postures et contenances, leurs attitudes et leur maintien, leurs tenues et retenues et, une fois son aventure entrepreneuriale bouclée, il lui a semblé nécessaire de traduire son expérience dans cette série de peintures figuratives.

 

Ces peintures ne sont pas nombreuses. Elles ne sont pas porteuses de signification, de dénonciation ou de démystification. Diers a voulu rendre compte le plus précisément possible de ce qu’il a vu, perçu et compris. Il a multiplié les dessins et études préalables, au crayon, au fusain, à l’encre. Il a refusé de tomber dans le cliché critique facile, dans le stéréotype des peintures à message. Diers reste sur la réserve, lui aussi retenu, mais son travail n’en est à mon sens que plus fort. Beaucoup aujourd’hui oublient qu’une description est toujours plus forte qu’une dénonciation, que le journalisme d’investigation est plus fort que tous les éditoriaux du monde. En peignant ses Hollow Men à lui, Diers va plus loin que ceux qui les caricaturent sous prétexte de condamnation de l’ultralibéralisme ou de je ne sais quel nouvel avatar du capitalisme : il les montre vides sans même nier leur humanité.

Après quoi, Thierry Diers a repris son cheminement de peintre, dans l’atelier où il est toujours. Il a depuis enrichi et compliqué son abstraction figurative. Dans son obstination d’artiste osant pareils changements, il me fait penser à un grand de l’expressionnisme abstrait, Philip Guston, aujourd’hui en pleine réévaluation. Chez Diers, l’intermède de ces postures de pouvoir est plus qu’un intermède – c’est une étape dans un parcours pictural et intellectuel, avec la même lucidité que dans le reste de l’œuvre. Ce qui en fait la force.

 

Yves Michaud

le 1er octobre 2014

 

 

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Johannes Wetzel
Johannes Wetzel
2014 Face à l’épaisseur du temps (1974- 2014)

Lorsque, accompagné de l’artiste, nous abordons une sélection de ses œuvres traitant du paysage sur quarante ans, une expression revient souvent : il dit être, dans ses tableaux, à la recherche de « l’épaisseur des choses ». Cela semble se traduire par l’épaisseur du tableau : tous sont issus d’un long processus de travail. Les couches de peinture sont posées les unes sur les autres, les couleurs se mélangent, se menacent, se salissent, s’envahissent. De l’épaisseur, il faut se rendre compte en touchant la surface de la toile recouverte de la peinture qu’il préfère, la peinture à l’huile, épaisse et onctueuse: « C’est indispensable de toucher la toile », dit-il. Il y a un « plaisir de la matière », il faut aller jusqu’à sentir l’odeur du tableau : « Quand je rentre dans une exposition qui me touche, je visite l’exposition avec le nez, et j’ai les larmes qui montent aux yeux. Ca rayonne, ça vibre ». Il tourne même le dos aux tableaux – « et j’écoute ». Voilà l’épaisseur des choses retrouvée.

 

L’artiste décrit volontiers sa méthode de travail: Il pose ses marques « aux quatre coins », puis commence à peindre, avec ces grands et larges coups de pinceaux qui caractérisent la plupart de ses tableaux. La différence avec les dessins – qui « aèrent l’esprit » et permettent de développer un « vocabulaire »  –  c’est que la peinture à l’huile sèche lentement. Peindre à l’huile, cela oblige à retourner devant le tableau le lendemain, le surlendemain. Il y a donc parfois « une surenchère d’éléments d’écriture » qu’il va finalement recouvrir comme d’un voile, pour ne laisser subsister que quelques signes essentiels, qu’il « affirme ». « Cela semble jeté, comme un cri, mais c’est très long à venir », dit l’artiste. Par cette lente sédimentation de plusieurs mois de travail, le temps lui-même est présent dans le tableau.

 

Puis, « tout d’un coup », l’œuvre est terminée. Elle « fonctionne » dit TD, comme s’il parlait d’un cœur artificiel. Quelques décennies plus tard, elle fonctionne toujours. «  Au cours de la relecture de mon travail et avec le recul, j’ai constaté que cette écriture est toujours vivante. »

 

L’appropriation de la toile est lente et difficile. Ces toiles sont déjà un espace en soi qu’il faut maîtriser: un de ses tableaux s’appelle précisément « Jusqu’au bout » – parce que cette peinture va jusqu’à l’épuisement physique. Pour que la grande toile ait la même intensité que le petit dessin, il faut livrer bataille, « un match », il faut monter sur l’échelle, reculer, avancer, regarder, reprendre. Il faut aussi être psychologiquement en forme : « Tu y laisses la peau », dit TD. Ainsi, pendant deux ans (1995/1996), il arrête de peindre : « Je faisais l’inventaire de mes tableaux, je rangeais l’atelier… ». Car « en peinture, tu es sur un fil. Les gens qui disent que c’est agréable de peindre n’ont jamais peint ». Agréable non, « nécessaire ». TD se souvient d’une lecture récente, un passage dans un livre de Jean d’Ormesson au titre mélancolique : « Un jour je m’en irai sans en avoir tout dit. » TD y a souligné quelques phrases : « J’ai connu l’allégresse et j’ai connu l’angoisse. La plus grande partie de ma vie, je l’ai passée à griffonner des pages et des pages que je jetais à mesure que je les noircissais. Le désespoir me prenait. Je m’endormais sur mon travail. Je détestais ce que je faisais et je me détestais moi-même. Et puis, tout à coup, je m’élevais au-dessus de ma bassesse. Une sorte de grâce m’habitait. Les mots m’arrivaient tout seuls. Ils coulaient de source. Ils ne venaient même pas de moi. Ils venaient d’ailleurs. Ils me traversaient. Ils se servaient de moi pour se coucher sur le papier. » Cette allégresse et ce désespoir, dit le peintre, il les connaît : « Tu as mal, tu as peur, mais tu sais que tu dois le faire. Il y a quelque chose qui te prend, tu es comme sur une vague, tu surfes, et ça sort, ça sort… mais ce n’est pas toi, c’est le mystère. C’est l’épaisseur des choses. »

 

Cet incessant retour devant la toile fait naître un espace sur la toile. L’espace, c’est la thématique de l’exposition que ce livre accompagne. D’ailleurs, quelques tableaux ont pour titre « espace ». On distingue souvent un premier plan d’un arrière-plan. Parfois, on identifie le haut et le bas, le ciel, la terre, la mer, une ligne d’horizon, comme dans « paysage » (1979) ou « souvenir de paysage – jaune » (1979). Dans d’autres tableaux, ces traits rapides sont peut-être des traces d’herbes, des branchages, des oiseaux dans le ciel. Ce sont donc des « paysages ».

 

Le « paysage » est une préoccupation constante du peintre. Pour s’en rendre compte, il suffit de feuilleter l’ouvrage présent et les deux catalogues précédents, parus en 2001 et 2010. On y trouve, respectivement, déjà un essai intitulé « Le monde est un paysage » et un chapitre « espace et paysage ».

 

D’où lui vient cet amour du paysage ? « Je suis né  dans une ville qui n’est pas drôle, Dunkerque, bombardée, reconstruite trop vite et dont l’âme revient avec les années ». D’un côté, il y a « l’industrie, sur des kilomètres », sur l’autre, la frontière avec la Belgique, « qu’il faut passer. ». Derrière, « un paysage que j’aime, un ventre que l’on a ouvert et qui n’est pas vraiment beau, la plaine de Flandres ». Et enfin, en face, « tu regardes la mer, magnifique. J’ai toujours eu un plaisir énorme à la longer, marcher sur ces grandes plages de sable. Le sable qui te pique la peau quand tu es gosse en maillot de bain. Il fait gris, la mer s’est retirée, le sable luisant est gris et se confond avec le ciel gris, il fait frais, il y a le vent, l’odeur, le bonheur.  Quand tu es angoissé, tu vas sur la plage pour te détendre. Quand tu rates ton permis, quand tu es amoureux, tu vas crier sur la plage. C’est là que je suis bien. Et tu marches, tu marches dans ta tête. Le paysage est celui que tu as dans ta tête, c’est lui que je peins. ».

 

Dès 18 ans, TD peint le paysage dont la vue s’offre depuis la terrasse de ses grands-parents (1973): « C’est une grande plaine, au loin il y a un bois et derrière c’est la ville d’Hazebrouck…», dit l’artiste. Mais le tableau n’en est que « l’évocation ».  Ce sont des paysages « mentaux » ou « reconstitués », parfois déchiffrables, comme « Promenade dans un paysage » (1976), qui, avec ses ombres de fauteuils, fait encore penser à une terrasse. Parfois même, l’artiste les identifie: c’est le cas dans « Grand canal» (1999) ou « Promenade sur le grand canal » (1999), qui rappellent ses années passées à Versailles. Même si, dit l’artiste, ces titres sont attribués aux tableaux longtemps après leur création.

 

Arrivé à Paris à 24 ans, commencent des années « pas drôles » où il peint, « dans une pièce grise, vide et sans vue », des « paysages de souvenir » à l’écriture des peintres du Nord qu’il fréquentait, Yvan Theys, proche du mouvement COBRA, son professeur à Saint-Luc Tournai, Eugène Dodeigne, Eugène Leroy, Marc Ronet. Par ailleurs, il est « marqué par l’expressionnisme, par une tradition de la peinture flamande », tout en précisant « qu’il y avait une frontière culturelle » à l’époque : « Quand tu habitais Dunkerque on te parlait de Paris… ». Adolescent c’est donc seul qu’il découvre James Ensor, Paul Delvaux (ses voisins d’Ostende et de Furnes), puis ce seront Constant Permeke, Léon Spilliaert, Roger Raveel. Les « néo-expressionnistes » Georg Baselitz ou  M.R. Penck restent des références pour TD., tout comme l’expressionnisme abstrait de Pollock, dont la rétrospective de 1982 l’a marquée. Suivront les expositions de Robert Ryman, Cy Twombly et Philipp Guston.

 

TD., connaît parfaitement les peintres qui l’ont précédé. Les historiens de l’art expliquent que c’est notamment la peinture de paysage qui a fait naître l’art abstrait. Le motif de l’arbre, fréquent dans les tableaux de TD mais réduit à sa silhouette ou juste à un tronc, une branche, une feuille, fonctionne comme un clin d’œil à cette origine. Même si la mythologie personnelle de TD relie ce signe à l’arbre- emblème de la brasserie des grands-parents.

TD., marqué par les frontières culturelles, s’est finalement installé dans la zone frontalière entre peinture figurative et peinture abstraite. « Je ne suis pas un peintre abstrait, dit TD.,  je suis un peintre réaliste». Tout en précisant : « Mais ça m’ennuie de le faire ressemblant ». Car à rechercher la ressemblance, on « oublie le principal, qui est l’émotion. » TD. a donc recours à ce qu’il appelle la « figuration déguisée ». Exemple : « Ca c’est comme un grand oiseau, mais je n’ose pas le dire. ». Il y a comme un refus pudique à peindre tous ces souvenirs qui témoignent d’une grande sensibilité. Et c’est précisément pour cela qu’il y revient sans cesse : « Les thèmes des dix premières années, tu vas les retravailler toute ta vie ».

Johannes Wetzel, Paris 2014

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catherien Redelsperger
Catherine Redelsberger
2014 Histoire et trace

C’est pour cela que l’on aime la peinture.

Pour répondre à une invitation secrète, de l’étonnement de soi.

Faut-il encore, pour que ce mystère s’opère, que le peintre offre un monde déplacé, fragile, qu’il esquisse des échappées de regards.

C’est pour cela que l’on aime voir par les yeux du peintre.

Pour être dérangé dans ses certitudes.

Faut-il encore, que le trouble du désapprendre, l’effacement des visages, la conquête des paysages révélés conduisent la main du peintre.

C’est pour cela que l’on aime sourire.

Pour vivre la complicité avec l’artiste.

Faut-il encore que l’enfance déjoue les représentations closes.

C’est pour cela que l’on aime les points d’interrogations.

Pour ne pas savoir, et rester dans la légèreté suspendue sans réponses

Faut-il encore que l’œuvre soit le déséquilibre de la quête.

C’est pour cela que l’on aime le toucher.

Pour la tentation de poser sa main sur la toile, un doigt sur le tracée d’une ligne, la paume ressentir la vibration des couleurs.

Faut-il encore en éprouver le désir.

C’est pour cela que l’on aime ouvrir les pages souples d’un livre où se donne à voir, à lire, à toucher, à improviser les sens et le sens des images et les mots de l’imaginaire des réels.

Pour rencontrer les signes des histoires, des traces, des espaces, des paysages, des objets, des totems, des questionnements, des épuisements, des portraits.

Faut-il encore pour que naisse ce dialogue que celui qui porte son regard sur les pages du livre s’offre le luxe suprême de sa porosité à l’œuvre.

C’est pour cela que l’on aime laisser ses yeux et son esprit vagabonder.

Pour respirer le temps du songe

 

Catherine Redelsberger, Paris 2014

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Matthieu Jacquillat
2013 Histoire d’une rencontre en mouvement avec le monde ( Paysages du temps )

Ils se retrouvent à son atelier ; cote à cote, ils se regardent et se respirent, avant que ne viennent se rapprocher délicatement les fluides de leurs imaginaires.  Leurs sens en alerte donnent le temps aux silences pour s’installer. Lentement et inexorablement, telles des stalagmites, l’acte créatif prend forme en musique.

Les voilà installés dans le couloir du temps du monde qui bouge, et de la vie aussi. Spectateurs émerveillés d’un monde trop vite, trop à côté, leurs écritures mélangées, leurs alphabets de signes et de lettres nous rappellent à notre devoir humain : être.

C’est sur ses dessins, ses traits, points et tâches, qu’elle compose ses écrits, sans rature, avec respect. C’est sur ses textes vifs, rythmés, profonds et sensibles, que crayons, pastels et couleurs se sont exprimés.

Ils se sont reconnus et leur partition subtile, vivante et sonore demande au spectateur que nous sommes de prendre le temps de s’arrêter. Hier encore, j’étais sur les bancs de l’école, je sortais du bureau pour attraper mon métro, je travaillais sans relâche pour finir ma mission, j’assumais pleinement mes fonctions,…..

… le temps passe, le temps presse.
Où sont les cailloux semés tout au long de nos vies ?

Respirons et tout y ira mieux, voilà si longtemps nous n’avions entendu souffler un tel vent de création.

Merci.

Matthieu Jacquillat, Paris 2013

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B.Point
Bernard Point
2011 Espace écriture.

Un plan de lecture s’est imposé à moi lors de la récente découverte du parcours artistique de Thierry DIERS. Tout a commencé au regard de « Souvenir et superposition d’Amarine » qui superpose collages et marques colorées, sur les restes d’un plan d’architecte, pourtant laissé lisible au coeur d’une composition construite par allusion  à sa propre destruction. Au fond d’une boîte/cadre une photocopie témoigne du souvenir de la pratique architecturale de cet  artiste. Aujourd’hui je me place en suspens, dessus et dessous de la vitre protectrice qui prend ses distances avec le support. C’est ainsi que des taches rectangulaires s’alignent en rangs serrés, tout en étant fragilisées par des traces tremblantes de verticalité et d’horizontalité. La blancheur originelle du fond se trouble d’ancienneté, mais se voit dominée par la mouvance spiralée de ponctualités isolées, dont la jeune blancheur s’affirme aujourd’hui sur la surface du verre. Cela m’est facile d’en garder trace, grâce aux ombres portées de ces gestes picturaux, qui ombragent le plan d’une mémoire troublante.

 

Si mes propos s’attardent si longtemps sur cette petite  » super…position », c’est qu’elle m’ouvre les portes-fenêtres d’une série d’oeuvres sous verre. Leur transparence m’évoque « l’histoire » d’un parcours dans le temps qui joue de la « superposition » d’actions récentes sur des « reconstructions » d’espaces, qui peuvent au besoin évoquer le roulement de vagues formes en perpétuelle reconstruction.

 

Cette actuelle créativité, animée par ce retour dans le temps, m’aide à mieux rêver d’une  » promenade estivale » dont les traces collées sur papier peuvent s’envoler en ondulant le chemin d’une gestualité colorée. Leur balancement signale la mixité de leur matière, tout en m’imprégnant de la chaleur d’une atmosphère soufflante. Et ce n’est pas par hasard que j’accumule les ponctuations d’îlots graphiques, qui peuvent m’enrouler dans la noirceur de cercles tournant sur eux- même.

 

Je peux maintenant naviguer « au- dessus de l’onde » en découvrant des auréoles flottantes qui voguent sur l’horizontalité d’une surface liquide. Une double forme sanguine me suggère la plongée sensuelle d’un corps et peut-être de son reflet dans ce miroir/étang. La tendresse de ce nouveau monde peut être contredite par la force brutale de traits de fusain, qui affirment leur sécheresse, en m’entraînant par leur verticalité, dans les bas fonds d’un dangereux marais.

 

« Au delà » je ne peux que me confronter à la noirceur du fusain, qui emprisonne violemment un monde en ébullition  troublante. Je tourne en rond dans cette forme, sans pouvoir m’échapper, grâce à des placages presque verticaux, qui pourtant ne franchissent pas les frontières de la feuille support. Il me reste à revenir sur moi « dans le miroir » qui ne m’offre aucune image, à l’exception de quelques traits timidement pastellisés, isolés et flottant frileusement au centre de l’ovale encerclé par le griffonnage d’une couronne stressante.

C’est alors que j’en arrive à la période récente, où je découvre une « écriture et paysage » qui me permet de « m’envoler » dans un espace largement évoqué sur des supports/papier de grandes dimensions. Ici, grâce à la mixité des techniques graphiques, je passe en permanence de la couleur au tracé noir, de glissements en perpétuel vol. Suis-je devant, dessus, et encore une fois dessous? Cet espace m’envole dans l’imaginaire d’une interrogation créative. Mon questionnement actuel trouve une réponse possible à droite ou à gauche, devant deux « Espace écriture » qui sont lus par moi comme un seul diptyque, dressé monumentalement devant moi.

Ai-je le droit d’écrire que cet espace flou refoule mystérieusement la géométrie de son tracé architectural originel? Ne suis-je pas en réalité trop gauche pour oser écrire sur mes impressions trop diluées dans l’espace ? …et ce n’est pas à moi d’en donner la réponse!

 
Bernard Point –  novembre 2011

 

Complice artistique – Commissaire d’exposition, membre du comité de « Drawing Now » (salon du dessin contemporain), directeur du centre d’art Edouard Manet, Gennevilliers 1968-2002.

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dbc
Dominique Ballé-Calix
2011 Du dessein au dessin…

Du dessein  au dessin… Telle est la réflexion menée par les théoriciens de l’art depuis l’antiquité, de l’Idéa des Grecs, l’Exempla des Latins, en passant par il Designo et il Cosetto des Italiens de la Renaissance.  Le Dessein, c’est l’idée, le projet qui est en l’esprit de l’artiste et que de sa main va traduire sur un support ou dans la matière.

 

Or Thierry Diers est non seulement peintre mais également architecte : les allers retours entre le plan, l’épure, les élévations et leurs conséquences dans l’espace, entre la 2D et la 3D ont façonné son esprit.  Sa maîtrise des sciences et de l’espace, de l’équilibre des masses, du creux et du volume, de la lumière, du trait, sa connaissance du rapport des parties entre elles et de ces parties au tout… enrichissent et nourrissent indéniablement sa démarche artistique et son espace plastique.  Ces formes, il les a pensées, il les a dessinées, il les a produites…. Dés lors, son univers pictural est fort singulier: c’est par l’accumulation de ses traits qu’il crée les plans, les pleins et les vides.  Il bataille avec ses créations dans un lent corps à corps ; déclarant qu’il rentre dans l’œuvre, comme on rentre dans un espace.  Il est l’œuvre, il est l’artiste à l’œuvre…

 

L’exposition « dess(e)in » dévoile des réalisations de Thierry Diers jamais exposées au public à ce jour : parmi ces inédits, certains anciens, comme les plans de palais du Désert pour le prince Sultan à Taïf, qu’il construisait le jour et sur lequel il peignait de nuit.  Telle cette série du « Design impossible »…improbables objets qui sont des défis de l’entendement, des bijoux de traits et d’humour.  Ces dess(e)ins sont sur tous supports : papier, carton , toile, mais aussi verre… et témoignent de l’effervescence d’une créativité bouillonnante.

 

Dominique Ballé-Calix – novembre 2011

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alain Daill 2
Alain Daill
2010 Alors, cet univers sera l’infini.

Il n’est pas d’autre chemin que celui qui s’aventure et pour mieux se combler se gorge de la complexité du monde. Et, il n’est point dans la peinture de Thierry Diers d’autre regard que celui qui laisse aller, dans une lente vacance, le flot des suppositions et qui les porte à des hauteurs nouvelles.

Ce premier regard sur le monde s’ébauche là, quand l’œil naît de la chose parcourue. Et il ne vaut, quand on l’accepte, que si tout commence dans cette composition, exactement. La ligne noire, à bords perdus, barre l’espace et le définit dans ses territoires. Ni France, ni Belgique, mais Flandre.

Alors, cet univers sera l’infini.

Tant de frontières furent présentes dans la vie de l’adolescent. Celle qui sépare Dunkerque de De Panne, la plus occidentale des villégiatures balnéaires flamandes. Ensemble, on s’y rend en famille, le dimanche. Chaque voyage est une fête, insouciance, rires et bonheur de l’enfance.

Celle de la langue. Que renferment les formes qui disent les visions traversées par les insaisissables barrages que l’on se doit de franchir lorsqu’on quitte l’enfance ? Quand, dans le regard, le monde se dérobe ?

 

Que voit déjà l’œil du peintre ?

A chacun de s’approprier ce qui subsiste de son histoire. Pour l’instant la vie est une ébauche. Un cube, une esquisse, un visage effacé par une main d’enfant. Une route déjà barrée comme un sujet.

Une silhouette surgie des limbes noirs veille comme un fantôme. Le peintre dissimule.

Frontière entre le visible et l’insaisissable.

Entre ce que l’on cherche et l’invisible.

 

Monde caché, monde réel. Hacher, masquer, supprimer d’abord. Peindre.

Autoportrait, les peintres des convulsions et des brumes des Années folles façonnent désirs, tourments, secrètes rêveries d’un jeune homme.

La vigoureuse jeunesse sourd sous l’armure et s’impatiente les jours creux.

La rumeur des rêves des temps à venir se suspend dans l’espace. La pudeur juvénile retient de peindre toute, celle que l’on observe, que l’on aime, que l’on étreint.

Déjà, le figuratif se voile.

 

Les corps sont des fantômes aux regards perdus. La couleur est encore une fragile lumière. Le peintre en sait encore peu de son extraction.

Les Flandres. Vieux pays, terres d’Histoire, de passages et d’invasions, faisceau de lignes de fuite quand ces lignes modèlent les paysages.

Les horizons se rejoignent, terre et mer et nuages se fondent dans une même incertitude. Peindre revient à pénétrer cette surface mentale dans sa mouvante inconsistance.

 

Recherches

Recherches pour sentir soudain qu’il s’agit d’un espace, d’un territoire longtemps forclos.

Trouver ce qui frémit dans ce monde et ce qui perce au-delà.

Comme pour l’écrivain la page blanche n’est jamais blanche.

La toile vierge résonne du silencieux vacarme d’un indescriptible chaos.

La peinture commence bien avant l’acte de peindre.

 

.

Thierry Diers alphabétise l’exposé de ses paysages. L’inconscient élabore. Et si le temps est inconscient, l’inconscient ne connaît pas le temps.

La peinture est silence.

En réalité, ce silence présumé bruit de toutes les rumeurs, celles d’un langage qui ne serait pas né.

Les émotions voguent comme des navires fugaces et flottent comme des signes sur une mer voilée.

 

Tout n’est qu’affaire de ton juste. Geste et mémoire : On ne peint que de l’intérieur.

La lumière s’électrise des blancs et des noirs quand le pays s’embrume et que les nuages bas cantonnent.

Le gris du Nord tombe comme une chappe. Mais le gris, le simple gris ne suffit pas à dire, à tout dire, à capter ce qui se déchaîne et jamais il n’y suffira.

Les gris de tous les gris jaillissent de la nuit, nuits de désordre, toujours des nuits de grand temps, du tumulte de l’informe qui encore obscurcit, quand les grandes planches de ces nuits épaisses entre les rives cessent de ne relier que les ténèbres et que le jour point.

Ni blanc ni noir, le grand gris de tous les gris accoste, entre et inonde la toile.

Le gris de l’aube et de la débâcle du monde, le gris des villes qui luisent sous la pluie, le gris des ports et des mers, des marais et des cieux, le gris des mots et des souvenirs inventés qui bâtissent les imaginaires, ceux du Nord et d’ailleurs, maintenant ou jadis, le gris d’un chant d’oiseau aux notes suspendues, le gris des couleurs invisibles, léger comme un souffle qui attend son heure tapi dans la mémoire du peintre.

 

Le gris qui vient du chaos et qui bondit comme une lave lorsque le peintre y joue sa vie, car peindre est une périlleuse aventure.

 

Ce jour arrive : Chaque matin est le commencement du monde.

 

En cet instant, dans une aube claire, venue des grands froids, la mer exigeante et farouche envahit l’espace et épouse les couchants embrasés.

 

Les couleurs progressent comme la marée montante, nées d’un désert de glace, dans un souffle.

 

Le peintre seul les savait habiter sous les glacis, mêlées aux laves brûlantes.

 

Terres aujourd’hui éventrées, brisements continus des paysages, les souvenirs de paysages sont bois, eaux et bocages.

 

 

 

Objets et Totems. Ainsi Thierry Diers nomme et donc assigne.

Que sont donc ces objets ? Que sont ces totems ?

Lignes, traits, arcs de cercles ou ellipses, contours ou leur absence, taches composent des formes aux étranges géométries, sûres d’elles, parfois tremblantes.

Elémentaire topologie, précise, d’une implacable innocence.

 

Thierry Diers invente un code pictural, un langage où cohabitent langues et signes qui renvoient à l’intime du peintre.

Il n’y a rien à reconnaître qui se laisse reconnaître dans une sorte de tranquille évidence.

Ici, comme ailleurs, la vérité n’existe guère.

Il n’y a plus rien à justifier quand la peinture a conquis sa propre justification.

Le peu qu’on en désire, Thierry Diers le masque, le gomme et, pourtant, nous emmène ailleurs où le vent est si léger.

L’œil du peintre dirige la main et la main est autonome.

 

Qui dirige qui ? La tension naît de la confrontation et de l’impossibilité de la réponse. De cette inextricable articulation, de cette intranquillité jaillit la liberté et le joyeux rayonnement.

La toile devient une fenêtre où s’engouffrent couleurs et lumière.

Par l’éclat des couleurs ou par leur obscurcissement, par leurs épousailles, leurs confrontations ou leurs affrontements, quand la lumière fait ses gammes et que disparaît tout récif de narrations, alors jaillit la peinture.

Quelque chose en soi se défait, s’interroge. Ce qui s’élucide, sans cesse s’évapore, Que reste-t-il de ce que l’on croyait fondé ou sincère ? L’avenir se cache dans les vestiges de ses rêves. Croire alors, tenter de croire, espérer.

Voyageur immobile ou des lointains.

Peu importe.

Marcher quelques mètres, s’arrêter. Regarder. Mais ne pas cesser de se déprendre de se gravir.

Bouleverser la forme de sa pensée et de sa vie.

 

 

Le voyage en Egypte fut fortuit.

Dès l’arrivée, un trouble, une émotion diffuse, sans raison semble-t-il, un sentiment inquiétant, sans objet approprié, un état insolite qui se ressent comme détaché de soi, sans relation avec cette terre foulée pour la première fois.

Un sentiment étrange de déjà vu, de reconnaître, de connaître.

Ce pays fut un jour son pays. De nouveau, il est chez lui.

Chaos des qualités des sentiments. Les temps passés ne se rattrapent pas et demain est insaisissable.

Ce voyage mental est une « sortie au jour », dit le Livre des morts des Anciens Egyptiens.

Chaque jour est un renouvellement du monde, dit la mystique égyptienne, dont le peuple inventa la peinture.

Le peintre se nommait scribe des contours ou traceur des contours.

Les égyptiens fixèrent les trois éléments constitutifs de la peinture : Le contour, la figure, le fond.

Thierry Diers est un peintre égyptien.

La modernité de Thierry Diers réinvente la peinture ancienne.

Dégager de cet état toute la sidération, peindre l’exhalaison de ce qui frémit. De l’invisibilité de l’abstraction, faire monter et montrer, peindre l’impérieuse nécessité de la quête.

De cette abréaction naît un basculement vers un rapport nouveau aux signes, à la mémoire, au regard.

Au-delà de l’abstrait et de l’informel, vers une représentation nouvelle : peindre ce qui ne peut être vu, mais qui doit l’être.

De nouveau, franchir une frontière.

Ici, il n’est terre dévolue à l’iconolâtre.

Le bleu du ciel allume sans cesse les mystères des pierres.

La couleur pénètre par la brèche. Parfois, elle envahit tout.

Les ocres des sables et des argiles rougeoient jusqu’à l’obscurcissement, car le désastre demeure.

Les corps en suspens, des sceaux mis sur les lèvres du désert, dit l’écrivain dans ses Mémoires.

Les visages destitués, brouillés deviennent des têtes au regard intérieur posé comme des vases sur des corps absents ou cadenassés. Seul vaut ce que l’on cherche, nous dit le peintre.

 

Des croix, des visages, des corps, l’invisible qui paraît recèle l’incomplétude.

Quand la table est trop haute, les enfants se hissent à la hauteur des mystères du monde.

A ceux qui peignirent et sculptèrent l’homme qui marche dans l’Histoire de la Peinture.

Les signes, de l’écriture.

Croix latine, croix grecque, croix copte, croix ansée de l’Egypte antique, croix de toutes les suppliques humaines depuis la nuit des temps, Croix noire du suprématisme quand naquit l’art abstrait.

Quand les lignes cessent de se croiser ou de s’enfuir, adviennent les béances rondes et claires, hublots d’où se devine, légère dans l’écume, le sillage de ces temps disparus.

 

La vie courait après sa forme sans jamais la rejoindre. Sans direction aucune, si ce n’était d’échapper au mal.

Que l’indicible désolation cesse enfin.

Jamais l’abîme ne fut si proche.

La couleur surgit de cette catastrophe. Elle dévore à grands traits ou elle prend tout.

Elle bondit comme gicle le sang de la blessure.

Quand de ses croisures, elle griffe et déchire, elle emprisonne aussi.

Mais elle libère le cri.

Emportée par les eaux souterraines qui jaillissent des geôles, elle ruisselle et emporte avec elle la souffrance et la mort.

 

Alain Daill, Montesquiou sur l’Osse- 2010

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Cecile Navarre
2009 Comme il danse

Voilà autre chose. Voilà Diers. Son monde en huis clos, ses étranges juxtapositions, ses façons et ses silences, ses couleurs comme des arrières saisons. Un monde au goût de cendres et de miel, de printemps et de déjeuner nonchalant en plein vent du nord, qui fait claquer le linge sur un fil. Diers est généreux : il nous dispense d’avoir vu pour nous montrer. Il nous donne ses fragiles instants innocents et mystérieux. Il nous apprend à veiller sur la grâce des choses, la douceur des choses. Son jaune comme un grand soleil, saturé de lumière, comme dérobé au paysage, sa modernité folle, son histoire, son allure, la vie qui passe, son immédiateté, ses nuages, ses totems, ses violons qui sinuent dans nos oreilles, cette rumeur qui remonte si l’on s’approche des toiles, enfin ses chuchotements puis ses silences. Diers est emporté, ivre et dansant. Il est à la lisière entre deux mondes, le sien et le nôtre. Le sien, la lumière sur la lumière. Le nôtre, le vacarme dans les hirondelles. Deux mondes, donc que Diers fait se superposer pour créer comme un nouveau registre de peinture. Il expose alors des fragments de sa vie douce ou contrariée par mouvements, sans céder à la paresse des émotions. Il avance en quête de lui-même, et tout le reste autour. Et toujours, lointain mais toujours, un léger sourire. Et c’est irrésistible.

Une bonne raison d’entrer dans sa danse.

 

Céline Navarre, Paris- 2009

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aliette finance
Aliette Finance
2005 Les Ruches de Thierry Diers

Thierry peint les formes qui le visitent, il peint pour les poser, simplement, inlassablement, pour leur donner un lieu de vie, sans pour autant les achever. Parce que l’inachèvement sied mieux à la recherche, il est plus juste par rapport au monde, l’inachèvement.

Thierry peint des cycles, des cycles de formes, qui cherchent leur mouvement. Et il en fait son miel, sa gelée d’huile à lui. Ses figures, même identifiables, sont autant elles-mêmes, une ou plusieurs silhouettes, un décor, un miroir, que leur autre, abstrait. Ses traits sont une liaison constante entre ce que l’on voit, ce que l’on connaît, les choses concrètes ; et l’abstrait vers lequel tend la peinture, inévitablement.

Ainsi, quand Thierry peint la femme, il peint la féminité, quand il peint une cravate, il peint l’oppression, quand il peint un miroir, il peint le narcissisme, ou l’oubli. Ou, parce que Thierry ne peint pas ces choses pour les forcer dans la conscience du spectateur ; ou, parce qu’il y a toujours de l’écart entre une chose et sa signification et qu’importent les limites. Elles sont là, mais elles ne sont pas ultimes, elles sont limites par procuration, limites d’un instant, jusqu’à l’autre, qui va peut-être les polliniser.

La peinture de Thierry n’est pas une peinture de certitudes, elle est aussi rouge et inquiète que celle de ses maîtres du Nord, avec lesquels il dialogue, il cite, il joue, il butine. Munch et Malevitch. Il dit aussi qu’il cherche le Sud – Thierry n’a pas peur des contradictions – qu’il cherche le soleil, la musique, et il peint le jazz dans un éclatement fluorescent, il tue le spleen avec du rose, du jaune, tant de jaune, encore et encore.

Les toiles de Thierry sont grandes, il lui faut de l’espace, pas question de confiner les abeilles, c’est un lâcher d’insectes sur des mètres et des mètres, Thierry les regarde s’envoler en même temps qu’il les peint. Ses grandes toiles, dans lesquelles s’est inscrit un mouvement, ça bouge là-dedans, ça fourmille d’idées, même quand les ruches semblent en sommeil, même quand les signes viennent à manquer.

Les ruches ne sont jamais seules. Ça n’aurait pas de sens, une ruche seule. Elles sont toujours regroupées, organisées, afin que les abeilles puissent y circuler en liberté. Sur ce modèle, Thierry apiculteur prend soin de chaque idée avec la même ardeur, il multiplie les croquis, les dessins, les lavis, les toiles. Il sait que le miel est le produit de chaque coup de pinceau, de chaque tentative, de chaque bruissement d’ailes de ses abeilles, butineuses comme faux -bourdon.

Dans une ruche, ça bourdonne, une ruche c’est le mouvement démultiplié d’abeilles volantes, c’est le flou de toutes ces petites ailes qui bruissent. Les toiles de Thierry Diers ont comme les ruches du vol et des signes partout, elles sont une recherche, un butinement qui n’a pas de fin

Thierry n’aime pas la fin

La fin de la forme, de la couleur, la fin du son.

Il montre avec liberté un monde d’émotions.

 

Aliette FINANCE, Dublin- 2005

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alain Avila
Alin Avila
1999 En Egypte,

en 1992, il a rencontré le monde muet et grouillant des signes. Il a compris, devant les hiéroglyphes : – mots ou peinture ? – que le peintre doit appartenir à cet univers silencieux et vif, qui soude et réunit, l’œil et le sens, la destinée de chaque homme.

La spiritualité n’est pas une question théorique et la peinture, tandis qu’elle est vécue comme une ascèse ouverte sur le monde, est sans doute le message le plus vivant que l’esprit adresse à l’esprit.

Et les signes sont des hommes, des personnages débarrassés du poids du temps.

Et le monde en ses traces est une foule d’hommes en arrêt dont la présence immémoriale se propose à la rencontre.

Non pas une foule de morts, mais une multitude de présences qui se révèlent questionnant celui qui – le curieux – allant vers eux, se rencontre lui-même.

 

Alin Avila, Paris- 1999

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maria Adle-Besson
Maria Besson
1999 Que cherche le peintre

La possibilité de se perdre ? Le désir de se trouver ? L’ Au-delà de ce qui le hante et le travaille, consciemment ou inconsciemment, de l’amalgame de ses passés, de ses fantasmes, de ses angoisses, et de ses rêves, Diers atteindra-t-il l’universel ? Nous touchera-t-il ? Thierry Diers reste à la surface de la toile, à naviguer sur ses flots blancs sans y plonger car ainsi, pense-t-il, Il exprimera l’inaccessibilité des choses.

Fidèle à un cadre, maniant diverses formes géométriques, il impose des règles et des codes à son imaginaire. Mais cela ne l’empêche pas de passer de l’autre côté du miroir. Thierry se poste devant le lac gelé de la toile. Presque furieux, il cherche à la “salir”, à “l’occuper” : la “posséder”. Et c’est elle qui le “prend”. Elle acquiert sa propre vie. Le pinceau soudain libéré se met à peindre des grilles, des barreaux, des quadrillages, des spirales, des cercles noirs, des marches, des escaliers, des échelles instables, tordues, et bientôt des poings levés, des bras tendus, en colère ou désespérés, des mains paumes ouvertes comme se rendant, implorant grâce, des yeux sombres qui trouent l’espace, des silhouettes fantomatiques qui courent comme pour échapper au regard… Puis, quand la toile trouve son propre équilibre, tout s’arrête et le peintre baisse le bras qui tenait le pinceau. Thierry regarde sa peinture. Interdit, inquiet, parfois défensif. Il se détend pourtant et souriant, il l’interprète : grille de ma pensée, reflet d’une enfance heureuse, bras protecteurs, gestes d’amour, grands-parents accueillant petits-enfants sur un quai de gare…

Ces gestes ne sont pas des appels désespérés ; ils signifient, « je t’aime”. C’est un message positif, chaleureux.“ À travers la peinture, je restitue tout ce que j’ai pu recevoir. Amour, valeurs, famille… Je laisse un témoignage pour mes enfants. Le passé est espérance et le futur mémoire.”

Voilà qu’il cherche à passer pour un peintre “superficiel”. Pourtant, malgré lui, la toile l’a aspiré et laisse transparaître l’envers du décor. L’amour ? Il est représenté dans toute sa dualité, sa cruauté, inséparable de l’instinct de mort et de destruction : Eros et Thanatos. L’homme ? Dans sa fragilité, son impuissance face aux forces brutes de la nature et de la technologie qui l’écrasent et le dominent. Il n’est qu’une ombre. Le temps ? Dans l’inéluctabilité de sa fuite ; parfois, l’artiste arrive à capturer la fugacité d’un “moment parfait”, ces secondes de cristallisation qui justifient et nous arrachent de notre condition dans le monde… Les tableaux s’inondent de lumière. Les couleurs se font vives, gaies, fraîches. Les traits semblent spontanés. C’est l’innocence et la magie de l’enfance retrouvée. Mais le perpétuel présent de ces re-créations n’empêche ni la vieillesse, ni la déchéance, ni la mort. Brouillard, grisaille, tâtonnement, l’univers des toiles redevient opaque. Seuls le traversent quelques signes : instruments de géomètre ou d’architecte, capables de mesurer l’espace, de donner forme au monde… ; ils ne sont signes que d’ambiguïté.

 

La peinture de Thierry Diers est originale et forte. C’est une peinture ouverte. Étrangement, malgré tout ce qui la marque et la déchire, elle est loin d’être pessimiste. Elle porte en elle une géologie et une mythologie personnelle qu’on aspire à explorer.   Espace de dialogue entre pensée consciente et inconsciente, elle reflète dans leur mouvance les débats intérieurs souvent douloureux de l’artiste. Elle crie le droit de mener une autre vie que celle rangée et droite que les générations antérieures ont tracée pour lui. Thierry Diers, malgré ses efforts pour se réduire à une unité, est double. Comme nous tous. Et le portrait de lui-même qu’il trace à travers sa peinture n’en est que plus poignant. Car c’est le nôtre.

 

Maria Besson, Deauville- 1999

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claude Levy
Claude Levy
1999 Je pense à Thierry Diers

je regarde sa peinture, un ou deux tableaux, pas plus, et j’essaie de retrouver les mots de ceux qui, à tel ou tel vernissage, cherchant désespérément à trouver une figure, un message, un sens à ces formes bizarres, les mots de ceux et celles qui voulaient avoir compris quelque chose s’étonnaient de ne rien y voir de connu. Ou plutôt si, des taches de couleurs, des gribouillis d’enfants, des arbres, des hommes qui marchent, des bras qui se tendent, des chaises qui ne verront jamais personne s’asseoir… Ce sont souvent ceux qui ne comprennent pas qui me rendent à la réalité vivante, qui me révèlent à mes impressions trop rapides, à mes intuitions trop évidentes. Que l’on ne comprenne pas ce que Diers veuille représenter, au fond, ce n’est pas si risible, si choquant, si attristant, c’est finalement bon signe. En tout cas, ce n’est peut-être pas vraiment surprenant. Si ces grandes toiles disent des choses que l’on ne comprend pas toujours, c’est qu’en dépit des apparences, elles ont comme lui quelque chose d’absent, de caché, quelque chose de profondément discret, quelque chose qui s’avance avec la plus grande pudeur.

 

Je pense à Thierry Diers. Je suis intrigué par les peintres.

Que voient-ils ? Comment voient-ils ?… Quand je pense à Thierry Diers, à son visage solaire, à ses yeux bleus toujours à l’affût de nouvelles questions, à sa silhouette imposante, à son rire si attirant, me vient immédiatement à l’esprit le souvenir des ciels des Flandres. Sur cette côte, la terre devient comme étrangère à elle-même, elle est si définitivement plate qu’elle disparaît presque par la présence d’un ciel immense toujours changeant qui fait porter très loin notre regard. De toutes parts, les espaces s’ouvrent vers le grand lointain, devant nous vers la mer du Nord grise, verte ou bleue selon les heures du jour, derrière nous, au-delà des frênes et des peupliers vers les plaines verdoyantes. De tous côtés les limites sont repoussées, partout la lumière gagne, l’épaisseur du ciel provoque ici comme une sorte de vertige à l’envers tant nous sommes attirés par le vide d’en haut. Diers a dû fouler les bords de la mer du Nord, surtout lorsque la plage est déserte et que la mer s’est retirée très loin de la dune. Les impressions de l’enfance restent à jamais fixées dans nos mémoires, c’est à ce moment qu’en jouant avec le clignement des yeux nous apprenons à distinguer les nuances de couleurs, c’est là que se forme le cadre de notre imaginaire.

 

Une enfance côtière est marquée par un “là-bas” sans fin. La distance, c’est son élément, aucune distance ne l’arrête. Lorsqu’il veut voir quelque chose, toute sa force, sa volonté, toute son énergie le conduisent, sans effort apparent, vers son but, où qu’il soit. Diers n’est pas facile à soumettre, à freiner, ou pire, à diriger. Il est comme un cheval qui se serait dressé pour se faire plus coriace, plus courageux que sa vraie nature et dont il serait lui-même le cavalier.

Il n’est pas surprenant qu’il se soit senti si près de lui-même en Mongolie. Les récits qu’il m’en a faits et les images qu’il en a rapportées le replacent bien dans son univers : omniprésence des chevaux sauvages, liberté infinie sur les vastes étendues désertiques, larges vallées où courent sans se précipiter des rivières aux mille bras, jeux parfois terrifiants de la lumière dans le ciel, voix fortes et joyeuses des hommes sous les yourtes enfumées se régalant de lait de jument et de viandes bouillies. Les espaces, la lumière qui vit dans ces espaces, c’est sans doute l’essentiel de ce que voit Diers dans ce monde. Tout ce qui fait obstacle à cette course peut le rendre malheureux. Non pas qu’il cherche à s’accomplir dans un état de parfaite extase, de tranquille harmonie. À le regarder vivre, son idéal d’équilibre ne passe pas par la fixité mais, au contraire, par le mouvement, par la succession des actions, par la puissance de la vie.

Rarement enclin aux démonstrations d’émotions, aux marques trop visibles de ses coups de colère ou de ses coups de tendresse, il ne traduit pas autrement que par un rire enivrant et protecteur tout ce qui peut le toucher : l’injustice, la bêtise, la séparation, la mort, la beauté des enfants, les envies, les projets. Rire qui conjure la peur, rire qui annonce la présence de la vie, rire réjouissant de la création renouvelée, rire qui doute, aussi, peut-être. Mais y a-t-il mieux à faire que rire ? Il ne sait pas. Il peint.

 

Claude Levy, Soisy sous Montmorency- 1999

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raoul Hebréard
Raoul Hébréard
1998 D’un peintre à l’autre

Nous étions aux antipodes l’un de l’autre. Thierry venait du Nord et j’arrivais du Sud, il revendiquait l’acte total de peindre, j’allais l’abandonner pour explorer d’autres domaines. Il pratiquait en solitaire, je travaillais en groupe et, pourtant, il y eut de suite dans cette rencontre le souffle de l’amitié. Nous avions les mêmes perceptions artistiques, nous utilisions des mots semblables pour désigner nos préférences, et de plus nous partagions le même goût pour la musique et le design.

Je suis un amoureux des contrastes, des dualités, car souvent, derrière ce qui nous apparaît comme des évidences, se cachent des secrets et des éléments mystérieux qui vont à l’essentiel. Dès les premières perceptions de sa peinture, j’avais l’impression que je venais de faire la connaissance d’un artiste méditerranéen, comme moi. Ce qui me faisait avoir cette fausse certitude, c’était bien sûr sa façon de travailler, car sa peinture provoque une sensation presque “italienne”. En effet, quelques couleurs simples et éclatantes posées naturellement sur la toile à grands coups de pinceaux, larges et rageurs, avec des jus très dilués, nous proposaient des formes simples pour des histoires simples, sans artifice ou concession.

 

Figures géométriques ou organiques, personnages, silhouettes, chemins… Cette peinture se nourrit de sa propre histoire, elle dispose de tout un répertoire de formes qui façonnent les lettres d’un alphabet pour des mots à dire…

Mais ces sensations se sont rapidement évanouies, car cette simplicité portait en elle trop de non-dits apparents pour ne pas m’intriguer. J’avais à faire non pas au Méditerranéen auquel je pensais, mais bel et bien à un artiste portant en lui toute la retenue et l’intériorité des gens du Nord. Et c’est avec une curiosité accrue que je m’interrogeais sur cette qualité de travail. Dans ce terrain de contraste que nous donne à voir Thierry, si l’on gratte un peu, il y a tout de suite, planquée derrière cette luminosité, cette économie de moyens, comme une apparition de dangers telluriques.

Ils sont révélés par des couleurs sourdes et profondes. L’obscur vient manger la lumière et se tient bien au chaud au plus profond de la toile. Les strates de peinture que l’on ne devine pas tout de suite sous cette fausse non-épaisseur nous arrivent d’un seul coup en pleine figure, et le Nord nous transperce le corps sans prévenir.

 

C’est curieux car cette peinture, qui, au premier contact touche à la transparence, se métamorphose sans crier gare en la plus épaisse et la plus intime des picturalités, comme si l’artiste nous propose de découvrir-là, une âme contemporaine qui rejoint les plus glorieux de ses aînés, Franz Hals ou un Rubens, qui sous les charmes de la “flamboyance” savaient nous amener au plus profond des choses comme des alchimistes de l’âme.

 

Raoul Hébréard, Saint Raphael- 1998

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laurent Dominati
Laurent Dominati
1993 Le monde est un paysage plein de vide

chez Diers. Des signes en creux sur des pages blanches, fortes de couches accumulées qui s’annihilent. Matière brute sur matière brute, les formes qui reviennent d’un tableau à l’autre s’imposent comme au long d’une histoire autobiographique dont l’auteur et la victime connaissent le langage. Il faut voir ces tableaux au petit matin, se laisser mener dans l’atelier comme dans un de ces petits jardins, dessins du paradis que miniaturisèrent les Persans. Il faut rentrer peu à peu dans ce paysage de toiles qui dessinent une histoire, une architecture intérieure. Les tableaux de Thierry Diers ne représentent rien, sinon lui-même.

 

Bout à bout, c’est une autobiographie, vous trouverez peut-être, feuilletant ces pages, le dessin vivant de son histoire, son alphabet. Le monde est mouvant. Des objets, des animaux, des animaux-objets épurés sont saisis, volants dans l’espace, dans une prise instantanée. Chaque tableau est la page d’un livre, figeant un instant ces objets violents qui sont l’âme d’une histoire sans fin. Reliés, ils se mettraient à se mouvoir comme des personnages de cinéma ou de dessins animés.

Il faudrait photographier tous ces tableaux, peints sur des années, et en faire un cahier. On y lirait le dévoilement de cette architecture intime, puisque chaque pièce illustre un signe qui revient comme une obsession sur une autre toile, surpris un peu plus loin dans l’espace, dans une autre position, dans un autre dialogue avec un autre signe, masqué par une autre couleur.

 

La couleur, chez Diers, masque. Masque les objets, signes d’un premier dessin. Masque les paysages des premières heures dans l’exaltation des premières créations. La couleur épure. Toutes les couleurs sont d’abord repassées, refondues dans le noir ou le blanc. C’est ainsi que l’objet peut se mouvoir avec plus de spontanéité dans l’espace et peut s’imposer. La matière (couleur, objet, forme) se pose sur du vide. Et je soupçonne Thierry Diers d’avoir pour ambition dernière de peindre et de figer le vide. Bientôt, dans ses toiles dont les signes descendent des animaux et des plantes, vous verrez les formes élémentaires de la géométrie : rond, rectangle, carré. Il aura cependant fallu y faire le vide avant, décomposer les formes naturelles, et transformer, jour après jour, le gaz des couleurs en forme solide, et fixer les blancs des murs. Ce lent processus d’épuration s’est accompli par une sorte d’ascèse créative. Vous voyez le fruit d’exercices de méditation.

 

Ces toiles sans titre (absence de paroles, présence de signes, naissance d’un alphabet, d’une géographie personnelle), ces toiles en travail (et dérangées par leur travail comme si elles allaient accoucher du monde), ces toiles en sous-impression, creusées pas l’appel du vide, gommées par l’appétit de la blancheur, révèlent le travail quotidien. Du tableau à la toile qui mange le mur pour retrouver l’ampleur de la fresque, de l’horizon perdu parce qu’accumulé de vague en vague à la troisième dimension, celle de la matière, on attend, après l’architecte et le peintre, le sculpteur. Ici, j’attends la révolution (c’est-à-dire le retour à l’origine) d’un artiste et d’un art.

 

Laurent Dominati, Paris- 1993

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jean michel Bossini
Jean Michel Bossini
1991 Lyrick

La peinture de Thierry Diers contient un paradoxe : son apparente spontanéité est le fruit d’un travail lent et méditatif. Ne serait pas un peintre qui donne à entendre, de même qu’un compositeur élabore en hors temps ?

La peinture, sa musique qui, une fois interprétée, apparaît en temps réel comme un objet vivant, un “work in progress” dont on a oublié l’écriture première ? Laissons notre imagination vagabonder dans une image sonore.

Tout d’abord le silence… Ce silence propice à la concentration, à l’ouverture, à la découverte

d’un avenir proche, ce silence autour duquel s’élève – doucement, très doucement – et lentement, une brume matinale, grise, informe. Les cordes en douces tenues de contrebasses et de violoncelles envahissent progressivement l’espace, les sons s’étirent, se croisent à peine, tissent une trame bientôt rejointe par les altos qui épaississent la brume antérieure en brouillard, faisant disparaître la ligne d’horizon entre la mer et le ciel, ce brouillard qui va empêcher la perspective, annuler les points de fuite, dérégler nos perceptions…

Notre regard s’aveuglant va faire se décupler d’autres sens, l’odorat, le toucher… La mélodie, comme une vague géométrique se dessine… Le brouillard est plus dense que jamais, renforcé par le velours des violons saturant l’espace… Nous avançons à tâtons, le cœur battant… et soudain, au détour d’un rocher apparaît, ample, rouge, la mélodie forte des trombones-trompettes colorées par les flûtes-piccolos soutenues de trémolos de triangles, intense, violente la forme révélée !

L’objet sculpté, clair debout, dont les contours s’estompent dans le blanc gris de la toile, laisse deviner, tel un iceberg, un caché important, le fil conducteur reliant Matisse et les primitifs du moyen Age, avec une infinité de nuances, laissant bancale notre volonté d’équilibre, bancale notre vision du temps.

Comme si on attendait des heures durant, sur une plage près de dunkerque, perdu dans l’odeur fumée de la brume, confondant rocher bateau sable, la venue violente et fière des rouleaux de la marée.

 

Jean Michel Bossini, Nice- 1991

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daniel Dobbels
Daniel Dobbels
1988 Il y aurait une clause muette

qu’une main habile pourrait coulisser, comme un encart, entre les termes du partage (qui ne recèle plus le passé). Elle resterait à peine visible, à peine discernable, mais prendrait infiniment soin de la surface du tableau, et donc des approches (toujours incertaines) du peintre. Elle agirait toujours à temps, au moment voulu, en vue de précéder la hâte de notre regard et de remédier à ses négligences. On pourrait la confondre avec une lueur fragmentaire – ou un désir si ancien qu’il file les métaphores de l’enfance, leurs stations à gué – bleue peut-être, hantée d’évidences par une couleur que le blanc ne saurait recouvrir (mais qu’il chercherait, entre le froid et le brasier, à découvrir). Cette clause interdirait qu’un mouvement s’achève, que les yeux se ferment, qu’un dernier mot soit dit. Clause ouverte, que T. D. a très vite décelé et sauvegardé, pressentant qu’en retour, elle veillerait sur l’objet de sa peinture : veille vers qui chaque tableau se tourne, non seulement pour lui faire face (l’objet, suffisamment indécis et intact, pourrait en souffrir) mais, surtout, pour en soutenir l’empreinte vivante. Les toiles de T. D. “viennent de loin”. Elles n’ont pas l’affront… de le dire ; seule leur proximité désirée et comme tenue à une discrétion qui a valeur de souffle, s’autorise à le suggérer. Les formes (et les objets qui semblent en dessiner le secret) ne se démettent d’aucune pression, mais elles l’intériorisent, en saisissent le détachement initial, la soulèvent jusqu’au seuil flottant auquel la mort n’a pas accès. Mouvement plus profond qu’une dérive qui trouve son origine sur les rives la dénoue de ses terres et la porte vers le large pour la “dédouaner” ou l’affranchir… T. D. sait que sa mémoire est encore à venir.

 

Qu’il ne peut la célébrer en irradiant un passé qui se serait fixé sur de faux présents, qu’il lui faut détaxer chacune des formes et chacun des objets rencontrés au détour des voies, illuminés entre deux nuées, et les laisser constituer leur propre mémoire attentive au seul cisaillement du temps, à cette unique découpe qui lui donnera un nom. Dédouaner les formes de sa peinture signifie, pour T. D. les rendre à leur charge primitive et anticiper sur leur réelle valeur. C’est pour cette raison qu’il ne peut procéder qu’avec la plus extrême franchise, pressentant que le ciel est au plus près… et qu’il faut bien sortir de scène, c’est-à-dire peindre,

en pure perte, dans les creusées du temps qui est à lui-même son propre dehors. La peinture de T. D. s’avance – sans fracturer les angles, mais sans les aplanir non plus – jusqu’au point où, de son silence, et de son geste lancé de loin, d’une zone buissonnante et déserte, un son pourrait s’émettre. Un son. Non, une stridence, non un cri, pas même une respiration amoureuse, mais sa clause latente, son regain virtuel. Elle s’avance planche par planche… en vue du plan de ses possibles déconstructions grâce auxquelles un tableau se compose. Elle s’ordonne… mais à la force de taire ce qui pourrait avoir la violence d’un ordre (trop vite proféré). Elle conjugue l’arche et le boomerang, le sourire et l’envol libéré de son envoi. Elle cherche et trouve l’adresse. Il nous suffit, aujourd’hui, de noter celle-ci pour ne plus l’oublier.

 

Daniel Dobbels, Paris- 1988

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jean luc Chalumeau
Jean Luc Chalumeau
1986 Prenez un tableau de Thierry Diers

ils fonctionnent avec une élégance sobre associant des signes jetés avec autorité à des couleurs légères déposées avec retenue. Les signes renvoient à des objets ou à des évènements intimes au peintre que seul le regard ne saurait en percer le sens : Mais qu’importe : c’est le rythme qui compte fait d’oppositions combinées avec bonheur (le plein, le vide, l’ouvert et le fermé…) et aussi de couleurs. Une peinture qui nous tient à distance en même temps qu’elle fait naître le désir d’engager avec elle un dialogue complice. Tel est le paradoxe fécond qui fait, me semble-t-il, tout l’intérêt de la peinture de Thierry Diers.

 

Jean Luc Chalumeau, Paris- 1986

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sabine Puget
Sabine PUGET
1985 La peinture de Thierry Diers

semble puiser ses sources dans des paysages en perpétuel devenir. Représentation du temps qui enlève pour ajouter et surajouter. Lacérations et déchirures rendent illisible une écriture dont elles ne conservent qu’un trait nerveux, rapide et hasardeux parfois dans les coulures que vient interrompre la couleur, volontairement froide pour s’accorder à ce jeu du blanc et du papier et du noir de l’encre. On ne peut s’empêcher de penser à des journaux muraux dont le contenu se perd dans la mémoire collective pour ne garder qu’une forme d’où sourd la charge d’une angoisse, elle-même bientôt recouverte pour véhiculer un nouveau message.

Sabine Puget, Paris- 1985

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